Muestra de Wells en Cronopios

Las fotos son gentileza de ArsOmnibus

y yo con estas mechas....

Mi amigo Juan me ha realizado una entrevista aquí para quienes deseen leerla.

Mi ausencia de la blogosfera se debe a que he estado trabajando en la muestra de Luis Wells que se inaugura el martes 4 de noviembre a las 19 en CRONOPIOS. Los espero!!!! Ya habrá fotos :)

pastilla desde el teléfono

Inauguró Expotrastiendas, despareja como de costumbre.
Gente hasta el techo. Espléndidos los stands de Castagnino y SashaD, imperdible de ver el Seoane de Ursomarzo, un barrio joven para disfrutar.
La perla. El Secretario de Cultura José Nun, cuyo alejamiento y remplazo del cargo ronda los pasillos desde hace 15 días, se ausenta con aviso y envía a cortar la cinta inaugural a su esposa, cual primera dama. La inexistente Diana Chorne, asvendida de su mediocridad por portación de marido, fue la encargada del tijeretazo.
No hay más funcionarios en Cultura? Algún Director Nacional que hiciera el mandado? Una desvergüenza completa.

Post engunfiado y ranfañoso dedicado al Gafapasta

Como ya he dicho, alguna tía abuela mía empleaba la palabra esgunfiar. Como y cuándo, en que situación se empleaba tal palabro? Algunos ejemplos prácticos de uso.
Estoy esgunfiado/a.
Esto me esgunfia.
El queso se esgunfió.
Que día esgunfioso!
Mejor no me hables que estoy engunfiada.

De donde deriva la esgunfiosa palabra? del italiano sgonfiare, deprimir, humillar, desinflar, quitar el aire. Es lo contrario de gonfiare, del latín conflare. De más está decir que esgunfiar no se encuentra incluído en el diccionario de la Real Academia. Otra que no se encuentra en tal diccionario y que suelo emplear es "ranfañoso", palabra lunfarda que significa raído, sucio. Aplico el ranfañoso de diversos modos, ya que ranfañoso puede ser tanto un objeto como una persona, pero por sobre todo lo ranfañoso se aplica a una actitud mezquina, lo que hace exclamar que "mengano es un ranfañoso".

En lunfardo ranfaña es suciedad y lo ranfañoso es lo sucio. Por otro lado, ranfiñar es robar, del italiano ranfignare, "portar vía con qualche violenza" y supongo que el ranfañoso y el ranfiñar deben tener relación.


Pd
Hablando de ranfañosidades, no todo es glamour en el mundo del arte y me río leyendo Chorra paqueta, site gestionado por el club de fans de la chorra. Adiviná quién es y te ganás una bolsa de ositos yummi. O a lo sumo, en el próximo evento aferráte al bolso, no sea que la chorra paqueta se alce con ella.

Diario de un extraño planeta

Estoy cansada. Mucho trabajo estos días y poco tiempo para pretextear.

escribiré una lista de mis cansacios y algún día me explayaré sobre ellos.

Estoy cansada de los curadores y la fiebre curatorial. Qué es un curador? Como curadora profesional, recibida y titulada hace más de 25 años, cuando nadie sabía en este país que era un curador y para que servía, me rebela que ahora todos sean curadores. Es más, me rebela que se haya asignado al curador la última palabra sobre lo que debemos ver y el cómo debemos verlo. Aún más, creo que nadie sabe todavía qué es un curador.

Estoy cansada de los comentaristas de arte que confunden las chismografía con la crítica, que levantan las notas de Soureen Melikian para el IHT, las traducen y con ello creen hacer periodismo de arte. Estoy harta y cansada de la gente que no sabe ni siquiera distibguir entre la tela y el bastidor y tiene un espacio en algún medio gráfico.

Estoy cansada de estos mismos periodistas cuando se suben al caballo del arte contemporáneo o emergente por que quda bien, por que es más negocio o más fashion y emplean términos como "taste maker" variopintos etcéteras.

Estoy hasta las manos de estos mismos periodistas, que hablan del crecimiento del mercado cuando los especialistas saben y publican que en realidad hay más oferta que demanda y que estamos un poco tapados de obra. Me harta cuando para justificar estos datos de crecimiento apelan a los resultados de la subasta de Old Masters de Christie* s y a cifras que aquí en estas tierras del culis mundis no vemos ni en figuritas. Pocos son quienes se atreven a mencionar que una sola subasta de arte latinoamericano en Rockefeller Center recauda más dinero que todo un año de ventas del mercado local.

Me esgunfia ( este palabro es muy viejo y lo usaba una tía abuela mía allá por el año 1000), cuando un medio, en completo desconocimiento de una gestión, se atreve a llamar a alguien "ángel exterminador" sin tener la más mínima idea de qué se trata la cosa.

Esta es una pequeña lista de mis personales hartzagos. Volveré y seré sillones.

Cámara en mano

Mi amigo Arriaz recorre Europa y nos muestra sus fotos en "La Trocha. Historia de un desencuentro con Europa"
Vale la pena darse una vuelta por allí.

Aarrrrggggg

Eso es un rugido, dedicado al taxista que hoy por la tarde me robó 150 pesos en calle Solís al 1200. Agradecida estimado caco motorizado, me has hecho aprender nuevos significados para la palabra cretino.
El diario La Nación informa sobre el boom del mercado de arte y la Presidente Cristina dice que han crecido las inversiones en el país. Me quedo mucho más tranquila, se ve que las versiones que circulan sobre el cierre de galerías de arte y la "malaria" en los talleres de los artistas deben corresponder a Guambia.
Esto es todo por hoy. Estoy de muy mala uva.

La alegoría del olvido de los “comedores de loto” homéricos y la dimensión imprevisible de los sueños.

Un Largo viaje desde Itaca a Macondo.

El loto, planta de agua dulce de la familia de las Nymphaeaceae crece en los lodazales y produce una flor que fue venerada en el brahmanismo como "Madre de la creación", y hasta Brahma, soberano de todos los dioses provenía de la flor del loto.

Símbolo de un "estado de ensimismamiento" fundamental en las técnicas Shakyamuni, en el Sutra del Loto se expresa la verdad universal e innata: la naturaleza de Buda.

La perfección de la flor del loto y su aroma embriagador han contribuido a forjarle una imagen mística y sagrada. La belleza femenina fue comparada a la del loto, como en estas líneas:

OH, divino mío, OH, mi flor de loto
Amo ir a bañarme ante ti
Te permito contemplar mi belleza
Vestida con fino lino
Empapada en ungüento perfumado
Me sumerjo en el agua para estar contigo
Y salgo a la superficie con un pez rojo
Que aparece espléndido entre mis dedos
Y lo pongo ante ti
Vamos! Mírame!

En China con la dinastía Sung, surgió la costumbre de vendar los pies de las niñas entre los 4 y 9 años. Los pies pequeños, los "pies de loto dorado", (llamados así por que el balanceo al caminar era similar al del loto mecido por el aire,) eran el mayor símbolo de belleza y perfección de una mujer. Los pies de loto dorado no sólo eran una imagen de belleza sino de sensualidad, considerándose que el juego de la caricia de los pies femeninos formaba parte del erotismo chino. El dolor y sufrimiento que pagaban las mujeres por la belleza las acompañaba toda la vida. Las vendas no debían ser retiradas a riesgo del crecimiento indeseado salvo para la higiene, y las bellas cumplían con el lavado ritual en las aguas del santuario donde los dioses mitigarían sus dolores.

En la odisea, canto X leemos que Ulises en su viaje de regreso a Itaca arribó a la tierra de los lotófagos:

"...los que comen flores de alimento. Descendimos a tierra, hicimos provisión de agua y al punto mis compañeros tomaron su comida junto a las veloces naves. Cuando nos habíamos hartado de comida y bebida, yo envié delante a unos compañeros para que fueran a indagar qué clase de hombres, de los que se alimentan de trigo, había en esa región; escogí a dos, y como tercer hombre les envié a un heraldo. Y marcharon enseguida y se encontraron con los Lotófagos. Éstos no decidieron matar a nuestros compañeros, sino que les dieron a comer loto, y el que de ellos comía el dulce fruto del loto ya no quería volver a informarnos ni regresar, sino que preferían quedarse allí con los Lotófagos, arrancando loto, y olvidándose del regreso. ..."

Este estado de "ensimismamiento", de languidez, de presente constante que lleva al olvido, es relatado por Lord Tennyson en su poema "The lotus eaters", (1842)

. . . How sweet it were, hearing the downward stream,
With half-shut eyes ever to seem
Falling asleep in a half-dream!)
....................................................
To dream and dream, like yonder amber light,
Which will not leave the myrrh-bush on the height;
To hear each other's whisper'd speech;
Eating the Lotus day by day,
To watch the crisping ripples on the beach,
And tender curving lines of creamy spray;

Con la idea estructural de Homero, años después de Tennyson, James Joyce escribe su Ulises. En sus cartas a Carlo Linati, Joyce realiza los siguientes comentarios sobre el capítulo 5, "The lotus eaters":

"It is also a kind of encyclopaedia. My intention is not only to render the myth sub specie temporis nostri but also to allow each adventure (that is, every hour, every organ, every art being interconnected and interrelated in the somatic scheme of the whole)to condition and even to create its own technique. Each adventure is so to say one person although it is composed of persons--as Aquinas relates of the heavenly hosts." (letter from Joyce to Carlo Linati, 21 September 1920, Letters 1:146-47, Selected Letters, pp. 270-71)

La búsqueda simbólica del hijo por parte de Leonard Bloom en las 24 horas del día 16 de junio de 1904, se equiparan al viaje del Ulises homérico. Del capítulo 5 de Joyce, dos fragmentos plenos de imágenes.

"Angry tulips with you darling manflower punish your cactus if you don't please poor forgetmenot how I long violets to dear roses when we soon anemone meet all naughty nightstalk wife Martha's perfume."

("Enojada tulipán con vos querido hombreflor castigarte tu cactus si vos no por favor pobre nomeolvides cuánto extraño violetas a queridas rosas cuándo nos pronto anémona a encontrar todo travieso acecho de noche mujer el perfume de Martha.)

"Enjoy a bath now: clean trough of water, cool enamel, the gentle tepid stream. This is my body."

(Disfrutar de un baño ahora: limpio pesebre de agua, fresco barniz, la suave y tibia corriente de agua. Este es mi cuerpo.)

En 1945, William Somerset Maugham edita su obra "The lotus eater".Narra la historia de un hombre que decide abandonar su vida habitual para establecerse libre de obligaciones en Capri.

El estado de pérdida se encuentra también en "Cien años de soledad", cuando García Márquez relata la peste del insomnio.

"...la india le explicó que lo más temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación crítica: el olvido. Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado ."(Cien años de Soledad, p. 42).

Felices por que su día es más productivo, se abocan a sus actividades. Aureliano en el taller y Ursula en los animales de caramelo que transmitirán la enfermedad al resto de pueblo.

Dispuestos a combatir el olvido optan por el artilugio de Aureliano Buendía de pegar carteles en los animales y objetos explicando su nombre y función, a medida que la enfermedad avanza, colocan en la entrada del pueblo un cartel, "Dios existe". Pero la pérdida de los recuerdos los lleva a buscar la historia mítica inventada por las barajas de Pilar Ternera.

La figura de Melquíades es la encargada de traer la curación:

"...Los ojos se le humedecieron de llanto, antes de verse a sí mismo en una sala absurda donde los objetos estaban marcados, antes de avergonzarse de las solemnes tonterías escritas en las paredes» "("Cien años e Soledad"p. 46)

La memoria es motor fundamental en la concepción del mito. El recuerdo de los orígenes es el nexo entre el presente y el futuro. El olvido y la embriaguez de un presente constante, equivalen a la pérdida de la vida espiritual.

Un transcurrir, eating the lotus, day by day.


Publicado originalmente aquí,
tal vez algunos lo han leído ya. Me pareció apropiado traerlo nuevamente a la luz en un momento en el que parece se ha agotado la provisión de lotos.

A algunos ArteBa no les gustó nada de nada...

Caminando por los pasillos de Arte Ba 2008 un incrédulo como yo se da cuenta rapidamente que esto es más de lo mismo. A parecer la crisis no existe.

Más que una feria de Arte es un supermercado de Empresas, tanto SRL como S.A. Muy hostiles con la vanguardia.

A quien le quieren hacer creer que esto es vanguardia?. A la vieja tarada de barrio cerrado que compra por que es amiga de otra vieja forra dueña de una galeria de arte y que quiere quedar bien con sus otras amigas flacas y con la cortina azul de su nueva casa o del sillón?(...)

Hace rato que el arte Argentino está donde está en la mierda y no va a salír de ahí hasta que no se tomen acciones muy contundentes de los artistas. Que, hoy por hoy, duermen en un letargo que la dictadura y los directores de Museos construyeron y que no han podido destruir.

La visión única de cuadros que no dicen nada. promovidas y auspiciadas por SRL y S.A.

Esto y algunas cosas más en Palermoline

Medios de arte, medio medio.

Luego de una ausencia algo prolongada, ocasionada por mudanza, gripes y trabajo febril, retomo los pretextos que dan pie a este blog.

Pasaron cosas, por ejemplo ArteBa08. No haré críticas ni comentarios, ya que no asistí. Quizás mi ausencia sea comentario suficiente. Sigo sosteniendo que ArteBa es una feria de galerías de arte y el afán de bienalización la transforma en un espacio que "impone". Eso que ahora se da en llamar con palabras extranjeras, como "tastemakers", "mainstream", "collectors" y "sponsors", nos va a costar caro en términos de historia del arte. Leí artículos deleznables como el que Crítica de Argentina realizó a Daniela Luna. Daniela se merece mucho más que destacar sus tetas. Titular el artíclo como "La Nazarena Vélez de ArteBa 2008 me parece lamentable.

Hoy me encuentro con la novedad que el diario La Mañana de Córdoba en su edición digital, se adueña de un texto de mi autoría en su edición del domingo 22. El texto no solo se encuentra publicado en este blog, sino en formato papel, ya que pertenece al catálogo realizado para Luis Wells en su presentación del Open Space de ArteBa07. Gracias chicos. Y los créditos dónde están. Debemos haber asistido a distintas escuelas, por que mi me enseñaron que se cita la fuente y la autoría. Ah, claro, eso de copiar párrafos completos sin aclarar que no son de propia autoría no es cita sino otra cosa.

bueno, esto es lo que hay.

Eres lo que lees.

Eres lo que lees, vamos a ello.
No pensaba, es más, me negaba a escribir sobre este tema.

Miles de mails inundaron mi correo electrónico. Mails de desconocidos solicitando firmas, mails de amigos solicitándome una opinión sobre si esto era arte. Creí que el "topic" pasaría de moda en el ámbito de la discusión y preferí callar, para no sumar mi opinión a tantas otras que en definitiva caen en el vacío. El tema se había tocado oportunamente en Esfera Pública . Luego tocó el turno a un foro de historia en el cual participo. Ahora son las cadenas en los grupos de arte del Facebook, y mientras continúa la guerra al perro de Habacuc, Gregor Schneider planea exhibir un enfermo terminal que morirá en público. Aún no recibí ningún mail al respecto.

En un post de su blog Apuntes Críticos y en referencia a otra muestra, Dimo García señala que "...si bien la obra de arte puede hacer señalamientos en el ámbito de las distintas interpretaciones de la tradición marxista, no por ello hay que desconocer los valores sociales y más aun sobra advertir que hay otros ámbitos para la denuncia..." De acuerdo con Dimo en ello. Habría que preguntarse a estas alturas no si esto es o no es arte, sino cuál es el lenguaje del arte.

Este año, el Premio Fundación Telefónica a la Investigación de las Artes Plásticas en Argentina se dedica a “ARTE, TECNOLOGÍA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX HASTA LA ACTUALIDAD” .
Como primer destaque, aún cuando el trabajo de investigación solicitado apunta fundamentalmente a nuevos materiales, tecnologías y medios de comunicación, el título del premio continúa empleando la perimida fórmula de Artes Plásticas cuando lo adecuado sería que se refiera a ello como Artes Visuales.

Retornemos entonces al perro y a esta frase del Premio Telefónica " El presente PREMIO tiene como objetivo estimular las investigaciones en torno al empleo de las nuevas tecnologías y medios de comunicación desde los años sesenta hasta la actualidad, en sus diferentes formatos, soportes y nuevos y variados recursos tecnológicos. Esto es, desde la tecnología misma pero también desde otros lugares de reflexión en tanto en un mundo sujeto a permanentes cambios los marcos de pensamiento empleados históricamente para el abordaje tradicional de la obra de arte, resultan poco aptos a tal fin"

A pesar que se hable y se presenten tesis sobre los nuevos materiales y lenguajes desde 1960 a la fecha, muy poco es lo nuevo. La subversión formal y material que estalló en la década del 50/60 dejó poco espacio de desarrollo salvo para la incorporación de los medios digitales y audiovisuales hoy tan en boga. El famoso extravío del límite trasciende lo meramente formal y agotados los posibles recursos visuales, nos encontramos hoy ante la ruptura del límite ético, que no hace más que reflejar en la creación artística la misma realidad que enfrentamos a diario.

Dice por allí alguno de esos libros insoslayables de nuestros tiempos de estudiantes que lo que en la ética se diferencia como bueno y malo, en la estética se traduce como lo bello y lo desagradable. A todas luces esta visión ha dejado de traducir el hacer contemporáneo, en el cual el concepto de belleza no se encuentra "per se" asociado a la obra.

Este arte que nos ocupa hoy, apela a una tendencia globalizada de la cual nosotros, latinoamericanos casi desidentificados, no podemos abstraernos. El retrato de la marginalidad se ha constituido en una de las piezas fundamentales del discurso del arte latinoamericano. Producido por artistas que no son marginales, será adquirido por coleccionistas menos marginales aún. Estos coleccionistas convivirán entonces con una realidad estetizada de lo que ningún estómago es capaz de tolerar si no ha sido "objetizada" a partir de la visión del arte. Modo hipócrita de ser parte de la decadencia sin serlo, un "yo me preocupo, mirá que barbaridad", turismo voyeur de la pobreza socialmente admitido y en boga entre quienes "crean tendencia". Y destaco lo de la tendencia, por que no nos engañemos, el común de los mortales desea tener colgado en la pared de su casa una naturaleza muerta o un paisaje portuario, y no la foto de la masacre de Afganistán más reciente.

Y volvemos al perro entonces.
La muestra de Habacuc se titula. "Eres lo que lees". Estas eran las palabras que, confeccionadas en comida para perro se encontraban escritas sobre la pared de la galería. La instalación consistía en un cacharro con agua, estas palabras y el perro, recogido horas antes de las calles y bautizado Natividad. El nombre no fue tomado al azar, sino que se debe a Natividad Canda, inmigrante nicaragüense en Costa Rica, muerto a dentelladas por dos rotweiller cuando intentaba introducirse en una propiedad con intención de robo. El ataque de los perros que le produjeron 200 heridas fue filmado completo por las cámaras de seguridad y reproducido en video o fotos en los medios mundiales. Natividad murió en el hospital y su muerte dio pie a una oleada de comentarios y a un pedido de explicaciones por parte de Nicaragua al gobierno costarricense. En diciembre del 2007 la justicia de Costa Rica informó que serían enjuiciadas los guardias de seguridad y policías que presenciaron el ataque de los perros sin impedirlo.
Por qué Vargas elige a Natividad? Por qué igual que al perro, nadie "vio" a Natividad hasta el momento cruel de su muerte o su tortura. Solo fue "objetivado" cuando se transformó en video, en noticia periodística y en conflicto internacional.

Y el perro?
Eres lo que lees dice Habacuc. Habacuc expone un perro al que mantiene atado a una cuerda y "dice" que lo dejará morir. Lo sostiene en medios periodísticos y frente a quien quiera oírlo. Mientras tanto, apoyado por sus amigos crea vía Internet una cadena de opinión en la que "desenmascara" el salvajismo de la muestra, la crueldad con el perro y desata de este modo una corriente de opinión a favor o en contra del hecho. Mientras tanto, nadie ha visto morir al perro, lo único que se sabe es que Habacuc ha dicho que lo matará de hambre y que prohíbe se lo alimente durante la muestra. Y el público? El público asiste y acata la orden. Van a ver morir un perro, van a criticar el salvajismo, pero nadie se opone a ello, nadie corta la cuerda, nadie acude a la fuerza pública para interrumpir la muestra. Todos contemplan, todos critican, nadie hace nada. Habacuc dice, mientras el perro era un perro de la calle nadie lo miraba, ahora todos hablan del pobre perro. Igual que lo sucedido con Natividad Canda, el personal de seguridad y la policía contemplaron como los perros herían de muerte al nicaragüense.
Luego la galería emitió un comunicado en el cual explica que el perro no murió de hambre en la galería. Que era alimentado y que mientras no se hallaba en exhibición correteaba en un patio del local, y que finalmente escapó.

Pregunto, si Habacuc hubiera expuesto dibujos de perros moribundos realizados con la maestría de un Leonardo, alguien estaría hablando de ello? Habacuc apela a los medios más novedosos de difusión, blogs, mails, youtube para mostrarnos que "somos lo que leemos" y que pocos son los que trascienden el nivel del titular de la noticia.

Luego, cientos de gringos que se preocupan por el salvataje de las ballenas salen a postear contra Vargas y a solicitar se lo excluya de la Bienal. Personalmente y a riesgo de recibir cientos de críticas, creo que lo de Vargas se constituye en uno de los paradigmas de los nuevos medios.

Y acoto que en América latina tenemos crímenes de lesa humanidad mucho más graves que un perro atado a una cuerda durante tres horas.

"Eres lo que lees". Tal como dice Dimo, existen otros ámbitos para la denuncia. Pero también reflexiono y digo que la acción de Vargas pone en severa tela de juicio la conducta de la sociedad.

Testimonio

Comentario de Rodrigo Peñalba en María José León

luego de la expo en managua, recibi unos dias despues las fotos de la misma, fotos que tomo dalia chevez y que el artista mismo me envio. Junto a las fotos Habacuc me envio los comentarios de las mismas, y sobre ese material y mi propio punto de vista, además de asuntos que discuti con Habacuc via chat, escribi. Lo que escribi no es un articulo de corte forense, ni periodistico. El hecho de escribir "Natividad habia muerto" en una galeria tenia un alto valor simbolico, por lo que represento para Nicaragua y Costa Rica un episodio tragico y horrible como fue ver en television nacional imagenes en vivo de un nicaragüense siendo devorado por perros en Costa Rica. Este nicaragüense era Natividad Canda. Él entro a una propiedad a robar pero fue atrapado por dos rottweilers, de nombre Oso y Hunter. Ni los guardias del local, ni el dueño e los perros, ni los policias o bomberos apartaron a los perros sino 2 horas despues, 2 horas en que los perros le dieron casi 200 mordiscos, desgarros y ataques sobre la humanidad de Canda. Es por ese horror, que Habacuc realiza su muestra en Managua.Con la información (no corroborada) de que el perro habia muerto, la analogia con Natividad Canda era demasiado fuerte como para no escribir sobre eso. Pasado varios meses de este escandalo, regrese a mi blog a releer lo que yo habia escrito, porque es a partir de ese blog que todos los medios empezaron a hacer conjeturas dadas por ciertas. El blog que escribi no estaba en estilo periodistico, ni forense. Es una mezcla de hechos, reflexiones, pensamientos, y escritora informal. Es un blog, no una autopsia. El diario La Nacion de CR (conocido por promover una agenda xenofoba contra los nicaragüenses) encontro el blog 2 meses despues. La Nacion, en ves de contactar al artista, a la galeria, o a mi como fuente, se comunica con La Prensa, diario de Nicaragua. La Prensa tampoco contacto a los testigos, simplemente informo que La Nacion investiga, y luego La Nacion dijo que La Prensa investiga. Ninguno de los dos se tomo la molestia de preguntarme si lo que dije realmente fue ASI ASI, o solo una interpretación libre. Como testigo, yo se y vi esto: habia un perro expuesto. El perro estaba enfermo y se encontraba mal de salud y aspecto. El perro no fue apaleado ni torturado para estar ahi. El perro estuvo expuesto durante la inauguración. Al terminar esa noche, todos se fueron a sus casas. 3 días despues regrese a la galería, y y ya no estaba. A partir de ahi solo queda como palabra la que el artista diga. Incluso, aunque él diga "yo mate al perro y lo hice así", no significa que lo haya realizado, o que lo haya realizado sadisticamente. Todo veterinario esta familiarizado con la tecnica para "dormir perros". Fue este el caso? No lo se.

Sobre el tema, más info en la página de Rodrigo Peñalba

Última noticia!

Paren las rotativas!

Siempre dispuesta a ofrecer la mejor y más actualizada información sobre arte, ADN Cultura La Nación, relata en un artículo que el arte geométrico de los 70 es el furor de coleccinistas y curadores.

Menos mal que nos puso al tanto. Hace tres años que nos tapa la obra geométrica y no la hubiéramos reconocido a no ser por La Nación.

Creo estar viendo un capítulo del Túnel del Tiempo.

Posteado desde una BlackBerry 7100.

Reconoce haberse apropiado de 486.979 euros

El Museo Guggenheim de Bilbao despide a su director financiero por "irregularidades"

Big Sue en la mira del mercado

La salida a subasta de la obra de Lucian Freud "Benefits Supervisor Sleeping" acapara la portada de los medios de arte mundial.

El caso es que, cuando la pobre Sue, para pagar deudas ofreció una obra de Freud de su propiedad, los oficiales de justicia estuvieron más interesados en llevarse sus enseres personales que la obra en cuestión, obsequiada a Sue por el artista. Durante el año 2005, Sue vendió uno de los bocetos de Lucian en la nada despreciable suma de 26.000 libras esterlinas.

La obra para la que Tilley posó durante nueve meses, propiedad de un coleccionista privado, sale a la venta en Rockefeller Plaza con un estimado entre 25 y 35 millones de dólares, y hay quien dice que superará ampliamente esta cifra, constituyéndose LF en récord de valor pagado por la obra de un artista vivo.

Benefits Supervisor Sleeping, oil on canvas 59 5/8 x 86¼ in. (151.3 x 219 cm.).Painted in 1995.

Ausencia incontrolable

Con la cabeza en cualquier parte menos en el arte, aunque estoy preparando un post de resarcimiento.

La ausencia, como podrán suponer los lectores que siguen las noticias internacionales se ha debido a los conflictos que han sacudido a Argentina en las últimas dos semanas. A decir verdad, gran parte del tiempo lo pasé pegada a la pantalla de la computadora, siguiendo los comentarios de opinión libre vertidos en distintos blogs. Anduve por aquí y por aquí entre otros rumbos.

"Vaca"

Julio Lavallén

El proceso de la creación

"Le Mystère Picasso", dirigida por H. G. Clouzot. France 1956. Más aquí

Una mirada desde Marte

Desde el 6 de marzo al 18 de mayo, en el Barbican se exhibirá la nuestra "Martian Museum of Terrestrial art", curada por Francesco Manacorda y Lydia Lee.
El proyecto de la muestra se inspira en el primer capítulo del historiador Thierry de Duve, "Kant after Duchamp"
Un antropólogo imaginario venido de otro planeta analiza "lo que los humanos denominan arte", brindado interpretaciones y otorgando categorías similares a las empleadas por los antropólogos occidentales para evaluar el arte no occidental.
La visión entre irónica y humorística de la muestra brinda una relectura y abre un espacio de reflexión sobre el arte contemporáneo.
Las piezas son tratadas por los supuestos extraterrestres como artefactos funcionales y agrupadas en categorías y subcategorías: Parentesco y Descendencia, Mágica y Creencias, Rituales y Comunicación; amuletos conjuros, totems. Dentro de ésta última se encuentra el "Fountain:5" de Sherrie Levine. Otras obras en exhibición son "Cigarette necklace" de Francis Upritchard, Icon, de Barbara Hepworth.

Cigarette Necklace, 2003, Francis Upritchard
Collection of Jennifer Gibbs. Publicada en www.guardian.co.uk



Lista completa de artistas seleccionados
Marina Abramović, Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Carlos Amorales, Eleanor Antin, Ibon Aranberri, Art & Language, Ay-O, Joseph Beuys, Alexandra Bircken, John Bock, Martin Boyce, George Brecht, Marcel Broodthaers, Angela Bulloch, Chris Burden, James Lee Byars, André Cadere, Cai Guo-Qiang, Maurizio Cattelan, Adam Chodzko, Christo and Jeanne-Claude, Marcus Coates, Peter Coffin, Michael Craig-Martin, Björn Dahlem, Walter Dahn, Tacita Dean, Jeremy Deller, Wim Delvoye, Jimmie Durham, Eric Duyckaerts, Simon Dybbroe Møller, Tatiana Echeverri Fernandez, Brian Eno, Robert Filliou, Ian Hamilton Finlay, Anya Gallaccio, Ryan Gander, Mario Garcia Torres, Isa Genzken, John Giorno, Douglas Gordon, Loris Gréaud, Victor Grippo, Nancy Grossman, Aneta Grzeszykowska, Subodh Gupta, Anthea Hamilton, Richard Hamilton,David Hammons, Anne Hardy, Mona Hatoum, Jay Heikes, Lothar Hempel, Geoffrey Hendricks, Barbara Hepworth, Susan Hiller, Thomas Hirschhorn, Damien Hirst, Jenny Holzer, Matthew Day Jackson, Luis Jacob, Gareth Jones, Brian Jungen, Mike Kelley, Scott King, Yves Klein, Milan K nížá k, Július Koller, Dr. Lakra, Jim Lambie, Louise Lawler, Guillaume Leblon, Sherrie Levine, Mark Lombardi, Goshka Macuga, Paul McCarthy, Piero Manzoni, John McCracken, Cildo Meireles, Annette Messager, Matthew Monahan, Bruce Nauman, Mike Nelson, Cornelia Parker, Ben Patterson, Manfred Pernice, Sigmar Polke, Richard Prince, Arturas Raila, Jason Rhoades, David Robbins, Dario Robleto, Ugo Rondinone, Dieter Roth, Jim Shaw, Andreas Slominski, Daniel Spoerri, Simon Starling, Haim Steinbach, John Stezaker, Rosemarie Trockel and Thea Djordjadze, Keith Tyson, Francis Upritchard, Jeffrey Vallance, Erika Verzutti, Francesco Vezzoli, Andy Warhol, Rebecca Warren, Gillian Wearing, Richard Wentworth, Pae White, Cerith Wyn Evans

Agenda, libros y fantasmas.

En el ciclo de charlas "Un autor y sus tres libros", Alejandra Laurencich dialogará con Martín Kohan.
12 de marzo a las 19, en Eterna Cadencia

Fantasmas en el Di Tella

Del 6, 7 y 8 de marzo, de 20 a 24 horas, en la Sede Alcorta (Sáenz Valiente 1010, esquina Av. Figueroa Alcorta).

Con motivo de los 50 años de la Fundación del Instituto Torcuato Di Tella, la Universidad Torcuato Di Tella da inicio a una serie de festejos con la muestra Fantasmas. Una selección de artistas contemporáneos expondrá por tres noches obras producidas especialmente para espacios del antiguo edificio de Obras Sanitarias de la Nación, donde actualmente se construye la nueva sede de la Universidad. A su vez, en dos auditorios, se estrenarán obras en video arte.

Autopsia de lo invisible en Malba

www.lnteve.com

Pintura y Fluxus Film

Dos perlas en Youtube ambas relacionadas con Luis Wells.
“Flux Film No. 16: Four”, (“Bottoms”),1966. 166 mm., 80 minutos. Dirección: Yoko Ono y Anthony Cox, película para la que Wells prestó su anatomía en 1966, y una filmación correspondiente al programa de Lalo Mir que documenta el proceso de realización de una obra.

Realismo biedermaier y el jardín del placer

Johann Erdmann Hummel

Polishing the Granite Basin for the Lustgarten

1831

Johann Erdmann Hummel

The Granite Bowl in the Berlin Lustgarten

1831

Fuente de granito del Lustgarten hoy

Citas e hipertexto

Término procedente de la informática, se denomina hipertexto al texto por cuyos elementos podemos acceder a otra información. Aplicado a las artes, el concepto de hipertextualidad o intertextualidad es un recurso dialéctico que a modo de heteroglosia recrea, apropia o modifica el discurso de las imágenes ajenas.

La "Venus dormida" de Giorgione fue pintada entre 1507 y 1510. Al fallecer Giorgione, fue Tiziano el encargado de terminarla. En 1538 Tiziano pinta su "Venus de Urbino" y en 1648, cien años más tarde, Diego de Velázquez irrumpe con el primer desnudo completo de la pintura española, tan poco dada a carnes que no fueran de santos.

Velázquez se ve obligado a introducir en su desnudo de mujer frente al espejo un amorcillo que la transforma en “Venus”. Único desnudo remanente de la obra de Velázquez, la existencia de otros se encuentra confirmada por el inventario realizado a la muerte del artista, donde figura “una benus tendida de belazquez de dos

baras”, de la que se creyó era la “Venus” de la National Gallery[1] hasta el descubrimiento de los inventarios del Marqués del Carpio

y de Domingo Guerra Coronel[2]. Este desnudo resulta más llamativo si consideramos la posiblidad que el amorcillo y el espejo sean un agregado posterior[3].

Hacia el 1800 Francisco de Goya realiza la "Maja desnuda" y en 1863 la serie de citas continúa con la "Olympia" de Manet, en la

cual el autor se toma la "licencia" de cambiar al famoso perrito de

la Venus por un gato.

Diez años más tarde en 1873, Cezanne pinta Olympia Moderna en homenaje a Manet, agregando un hombre que, sentado en un sofá, contempla la escena.

En 1914 Fernando Fader pinta Mantones de Manila, Obra que se encuentra en el MNBA.

En 197o Larry Rivers realiza "I Like Olympia in Black Face".

400 años de citas e hipertextos.

Notas

[1] “La Venus del espejo" o “Venus Rockeby”. Óleo sobre lienzo. 122'x 177 cm. Velázquez pintó la obra para el Marqués del Carpio y Heliche y figura en el inventario de éste en 1651. “una pintura en lienço de una mujer desnuda tendida sobre un paño, pintada de espaldas, recostada sobre el brazo derecho, mirandose en un espejo que tiene un niño, de la mano de Velázquez, de dos baras y media de ancho y una y media de cayda con su marco negro: tasado en (blanco)(Sánchez Cantón 1960: 137-148).”, citado en García Peña, Carlos “La venus italiana de Velázquez”, Cuadernos de filología italiana, 2003, vol.10, Universidad Complutense. La pieza sería el retrato de la esposa o una amante del marqués quien la adquirió por la suma de 150 doblones. A la muerte de del Carpio la obra pasó a poder del Duque de Alba, por matrimonio con la hija del marqués. Fue incautado por Godoy a la duquesa Cayetana de Alba y hacia 1813 adquirido por G.A.Wallis para W. Buchanan de Londres. Adquirido posteriormente por J.B.S.Morrit de Rockeby Hall, Yorkshire, en 1906 lo compró la National Gallery.
[2] Consta en el inventario ”un cuadro grande de dos varas y media de alto y dos de ancho, de una mujer desnuda, de mano de Diego Velázquez, maestro pintor”, citado en García Peña, Carlos “La venus italiana de Velázquez”, Cuadernos de filología italiana, 2003, vol.10, Universidad Complutense.
[3] “Rozando por la cabeza del niño corre una costura horizontal de lado a lado. Todo esto parece indicar que quizá en un principio el cuadro fue más pequeño, recogiendo solamente la figura de Venus de perfil, y posteriormente se añadieron las figuras de Cupido y el espejo, como indica al principio MacLaren (1970: 14-15)”. García Peña, Carlos. Op.cit.

visitas, estreno y lecturas

El contador de visitas del blog acusa un notable incremento en la cantidad de lectores. Uno particularmente que navega todos los posts casi a diario. Te veo ojito.

Hoy estreno el posteo desde la Palm, cosa difícil si las hay, más cuando el suretype se empecina en escribir lo que se le viene en gana. París bien vale una misa.

No comenté que estuve en esa bellisima librería que es Eterna cadencia. Invitada por mi amiga Alejandra Laurencich, asistí a la entrevista que realizó a Ariel Magnus, autor de Un chino en bicicleta. La entrevista muy buena, el libro, editado por Norma, imperdible.

Un pequeño lugar para la belleza

Se que hay por allí alguien que sabrá por que posteo esto.

De como el discurso crítico puede llegar a abolir la imagen

Vista la decisión de Ivo Mesquita, nuevo curador de la 28 Bienal de Sao Paulo, de transformar la Bienal en un espacio para la reflexión sobre la función de las ferias de arte y articular la 28BSP a partir de a partir de "quatro componentes: uma biblioteca e arquivo sobre a questão das bienais no circuito artístico contemporâneo, centrados no acervo do Arquivo Wanda Svevo da FBSP, e que servirá de suporte para o ciclo de conferências a ser realizado entre outubro e novembro (período de 40 dias); uma praça, o espaço aberto à cidade, um lugar para encontros e acontecimentos, marcando uma abertura da instituição às energias que vêm do seu entorno; entre eles, o segundo andar do pavilhão, totalmente vazio, materializando o gesto de busca por novos conteúdos e publicações, que sistematizarão as idéias e trabalhos desenvolvidos. O objetivo é colocar a Bienal de São Paulo “em vivo contato” com a sua história, com a sua cidade, com seus pares, com o mundo e o seu tempo ", propongo de ahora en más en todas las muestras la abolición total de las obras. Limitémonos a instalar en las salas un grupo de performers que brinden al público asistente el discurso que para cada una de las obras, ausentes y meticulosamente seleccionadas por un proyecto curatorial, hayan escrito o pronunciado variados críticos y curadores. De este modo, sin necesidad de ver la obra, el público podrá interiorizarse sobre qué es lo que se dice, se opina, se interpreta y se relee de cada una de ellas. Cada performer puede estar provisto de varios textos críticos, incluso antagónicos, y podrán generar entre ellos interesantes discusiones de tono teórico, de forma que el oyente se nutra de tanta sabiduría volcada y pueda por este medio interpretar la invisible pieza de arte. Con el correr del tiempo nos acostumbraremos a ello y ya no serán necesarios los artistas, por que podremos llegar a producir textos teóricos sin arte y exhibiciones sin artistas.

Nos ahorraremos dinero en transporte y en seguros, no hará falta solventar museos costosos por que la historia del arte de la humanidad podrá ser vendida en grabaciones digitales que oiremos en formato mp3 y de todos modos a esta altura parece ser más importante el discurso crítico que la obra en sí misma y la invención y reedición constante de la historia que algunos historiadores e instituciones realizan.

El problema se sucitará cuando cuando la crítica literaria de la crítica de arte sustituya a la crítica de arte.

Destino de las explicaciones
En algún lugar debe haber un basural donde están amontonadas las explicaciones. Una sola cosa inquieta en este justo panorama: lo que pueda ocurrir el día en que alguien consiga explicar también el basural.
De Un tal LucasCortázar, Julio; Cuentos completos 2, Buenos Aires, Alfaguara, 1996

Texto completo del proyecto general de la 28BSP

28a. Bienal de São Paulo Ivo Mesquita, curador da 28a. Bienal de São Paulo Divulgação Jacopo Crivelli, Ivo Mesquita, Manoel Pires da Costa, Eleonora Mendes Caldeira As Premissas
Em 1951, no texto de abertura do catálogo da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Lourival Gomes Machado, Diretor Artístico do museu, escrevia: “Por sua própria definição, a Bienal deveria cumprir duas tarefas principais: colocar a arte moderna do Brasil, não em simples confronto, mas em vivo contato com a arte do mundo, ao mesmo tempo em que, para São Paulo se buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial”. (pg. 14). O tom otimista, a retórica cheia de esperanças, o engajamento e o compromisso com um tempo de reconstrução do mundo depois dos terríveis episódios da II Guerra Mundial, soam hoje como uma profecia, o lançamento de uma utopia, que cinqüenta e oito anos depois parece ter constituído o seu lugar: São Paulo converteu-se sim num centro artístico internacional, uma cidade cosmopolita, uma referência na cena artística globalizada, enquanto o Brasil tornou-se um ponto de atração para artistas, curadores, galeristas, colecionadores internacionais, e artistas brasileiros consolidaram presenças sólidas no debate sobre a produção de visualidade contemporânea. Está claro, portanto, que aqueles objetivos foram alcançados, a tarefa a que ela se propunha em 1951 parece estar terminada. Então, a pergunta que se coloca é: não seria o momento da Bienal de São Paulo avaliar suas produções e, talvez, considerar a possibilidade de ter que se re-colocar diante de uma cidade com seis museus de arte, centros culturais ativos e diversificados, todos os espaços com programações sistemáticas de arte contemporânea local e internacional (Vários com orçamentos proporcionalmente maiores que o da FBSP)? Sem deixar de lembrar o panorama de coleções particulares importantes e representativas, e o mercado respeitável, com presença internacional, que ela ajudou a consolidar, a Bienal não é apenas de São Paulo, portanto, que papel ela desempenha hoje, como instituição pioneira no país e no continente, uma vez que também esses circuitos cresceram e se profissionalizaram, sendo parte de um sistema cultural globalizado? Talvez, um processo de auto-reflexão pudesse apontar para a compreensão e possível solução de ajustes pontuais da instituição.
Os processos da globalização chegaram aos territórios da cultura e as bienais tornaram-se, desde o final dos anos 80 do século passado, a estratégia mais usada por cidades e suas elites econômicas e políticas para ganharem visibilidade na aldeia global. O mesmo modelo de exposição de arte – e vale lembrar que ele vem do século XIX – que orientara a criação da Bienal de São Paulo, com o intuito de estabelecer um centro artístico internacional e promover a cultura local em um circuito ampliado, parece ainda ser eficiente ao tempo do fim das fronteiras nacionais. Já são quase duas centenas de bienais ao redor do mundo, algumas das quais inspiradas não só na de Veneza, mas também na de São Paulo, todas mais ou menos trabalhando questões semelhantes, mostrando as diversas práticas artísticas que constituem os territórios da visualidade hoje. Está evidente que é preciso definir caminhos. Que avaliação faz a Bienal de São Paulo desse fenômeno cultural, que se propaga pelos países até então chamados de periféricos ou em regiões de grande tensão política e cultural? Qual o papel de uma bienal na era da globalização? Qual o papel das bienais na indústria cultural, do turismo e do espetáculo? Que contribuição a Bienal de São Paulo pode trazer ao debate dessa questão com base na sua experiência, já que ela é a terceira organização mais antiga e a primeira fora dos centros hegemônicos? Sistematizar uma reflexão sobre as bienais hoje, re-avaliando suas próprias qualidades e objetivos, revendo a sua vocação, pode representar uma possibilidade da Bienal de São Paulo definir um novo papel de protagonista entre as tantas mostras de artes visuais periódicas que povoam o mundo no século XXI. Recentemente, um novo fenômeno no circuito, as feiras de arte, parece também ter entrado em competição com as bienais. Artistas freqüentam ambos os eventos, enquanto curadores incluíram a primeira como espaços privilegiados de pesquisa e levantamento de perspectivas para ler a contemporaneidade. Mas elas não são a mesma coisa: enquanto a primeira é um espaço eminentemente comercial, de venda, a segunda quer ser de trocas e confrontos entre artistas, curadores, críticos e o público de Arte. O que há sim é uma relação pouco transparente entre essas duas instâncias, embora nada de grave ou errado, até aqui. Afinal é notável o fato de que muitos dos projetos importantes desenvolvidos por artistas e apresentados em bienais, só foram possíveis porque foram financiados por suas galerias. E isso não é mau em si. O problema está em as bienais, tradicionais instâncias legitimadoras da arte contemporânea, só sobreviverem como agentes de ponta de um mercado ávido por carne fresca e pela última insolência de artistas rebeldes, coladas com fita crepe, mas com potencial de mercadoria sofisticada. Pior, considerando a perspectiva local inserida num circuito global em que as bienais operam, elas correm o risco de se tornar provedoras do exotismo para consumo, de espaços de interação com a alteridade (diversidade cultural, racial, econômica), e dos álibis políticos e sociais para a economia globalizada do capitalismo transcontinental. O modelo parece criticamente exaurido, banalizado (nada de novo, pois já se falava disso ao final dos anos 60, e então elas, as bienais, eram pouco mais que doze!).Talvez, neste momento, todas as bienais careçam de uma pausa para reflexão, de sistematizar conhecimento e experiência, e procurar especificidade, pertinência, uma vez que Diante do fluxo incessante da produção de imagens e trabalhos, da diversidade das práticas artísticas, da voracidade da economia que alimenta o circuito, talvez as bienais pudessem ser ainda agentes da internacionalização e do cosmopolitismo, se fundadas nas singularidades do seu lugar de origem, nas demandas imediatas da região em que se inscrevem, no conhecimento e aprofundamento de questões, sintomas, referências que informam a produção de visualidade no mundo contemporâneo. Trata-se, talvez, de redirecionar sua vocação para, em lugar de tentar produzir uma visão totalizante e representativa do fenômeno da Arte da atualidade, delinear especificidades, produzir cartografias detalhadas, pondo em marcha um processo de trabalho investigativo e crítico, regular e sistemático, que acompanhe e dê conta de modo produtivo dos movimentos e transformações percebidos num circuito determinado, assim como das reverberações que eles causam e ecoam. A Proposta
A proposta para a 28ª BSP é que seja repensada a mecânica com que a FBSP vem produzindo as sucessivas bienais desde 1951, abrindo desse modo um intervalo na história da exposição, para dar lugar à meditação, considerando o curto período para planejamento e organização de uma mostra nos padrões tradicionais da Fundação, as possíveis limitações na captação de recursos, e, principalmente, o aparente descompasso entre o modelo atual da mostra e a realidade onde ela se inscreve, seja local, seja internacionalmente. Um processo de análise da sua condição atual poderá apontar perspectivas para um novo tempo na história da Fundação Bienal de São Paulo, revelando mais uma vez uma atitude audaciosa e vanguardista, instaurada por Ciccillo Matarazzo, respondendo aos desafios que se apresentam a ela no século XXI, e honrando sua tradição de renovação ao longo de 56 anos de vida. A 28BSP se articulará a partir de quatro componentes: uma biblioteca e arquivo sobre a questão das bienais no circuito artístico contemporâneo, centrados no acervo do Arquivo Wanda Svevo da FBSP, e que servirá de suporte para o ciclo de conferências a ser realizado entre outubro e novembro (período de 40 dias); uma praça, o espaço aberto à cidade, um lugar para encontros e acontecimentos, marcando uma abertura da instituição às energias que vêm do seu entorno; entre eles, o segundo andar do pavilhão, totalmente vazio, materializando o gesto de busca por novos conteúdos e publicações, que sistematizarão as idéias e trabalhos desenvolvidos. O objetivo é colocar a Bienal de São Paulo “em vivo contato” com a sua história, com a sua cidade, com seus pares, com o mundo e o seu tempo. A – PraçaOs espaços do primeiro andar e do térreo na extremidade do edifício terão uma ocupação diferente, abrindo para outra disposição e uso, desenhando outra proposta de relação da Bienal com o seu entorno, o parque, os outros museus, a cidade. No primeiro andar, na parte que corresponde ao princípio da rampa de acesso ao segundo andar e se estende até o mezanino, que se projeta como observatório sobre o térreo, serão colocados os serviços da exposição (bilheteria, receptivos, livraria, informações, meeting point, monitores, banheiros, lanchonete, elevadores etc) e um conjunto de lounges para internet, vídeo, dvds, com mobiliário especialmente desenhado para o espaço, uma extensão da Biblioteca no terceiro andar. A partir da rampa descendente ao térreo, serão removidos os caixilhos e vidros que hoje fecham aquela área (eles serão reinstalados posteriormente), restauradas as magníficas jardineiras que ali um dia existiram, e o espaço será reabilitado como uma grande praça, conforme o desenho original do projeto de Oscar Niemeyer. Aí terá lugar uma série de acontecimentos pelo período de seis semanas da exposição. Articulada a partir de um mobiliário, criado especialmente para permitir a construção de pequenos palcos, arenas, salas de conversa, a praça será um espaço polivalente, onde acontecerão performances, apresentações musicais, conversas com artistas, críticos, curadores, músicos, escritores, arquitetos, pontuadas por projeções de filmes, performances, grandes festas públicas, por artistas nacionais e internacionais. A praça quer ser um espaço democrático, a ágora na tradição da polis, um território de encontros, confrontos, fricções. Um espaço para gerar energia, permitir a aeração do prédio, dos objetivos e programas da instituição. Como já mencionado acima, abrir esta parte do edifício tem, além do sentido simbólico da Bienal de São Paulo abrir-se para rever e reafirmar seu lugar na cidade, ele é gesto de resgate do projeto original do pavilhão, pensado como uma praça para exibição de grandes equipamentos industriais, a serem contemplados dos terraços do mezanino. B – O VazioA exposição do espaço vazio do segundo andar do pavilhão será um gesto radical de afirmação deste momento para elaborar e analisar sobre o modelo das bienais, seu papel no mundo contemporâneo. Esse gesto simbólico toma o vazio como o lugar onde as coisas são em potência, por isso pleno e ativo, ao contrário de uma manifestação niilista, onde as coisas deixam de ser e perdem o sentido. Ele é fonte geradora, o território do devir, com possibilidades de múltiplos caminhos para ser cruzado. Apresentado com teatralização para acentuar seu caráter simbólico para que a exposição instaure um momento de reflexão, o espaço vazio remete primeiro à avaliação de um processo de verificação do seu estado ou qualidade, e, segundo, à intensa atividade artística que toma a cidade por ocasião das bienais. C – Biblioteca: Conferências, Documentos, Arquivo, WebsiteNo terceiro andar, no espaço climatizado, será instalada uma grande biblioteca, composta por um arquivo, um auditório, uma arena, uma sala de reuniões, uma sala de leitura grande, uma sala fechada para computadores e acesso a rede eletrônica, e uma coleção de catálogos, se possível, de todas as bienais no mundo hoje. Com o mesmo espírito da Praça no térreo, esse segmento tem como função ser o centro gerador de um conhecimento sistematizado sobre a própria Bienal de São Paulo, o modelo das bienais, o que elas representam, para pensar que futuro se pode querer para elas. Se a praça no térreo é o espaço do encontro, da energia epidérmica, sob a regência da intuição e dos sentidos, o conjunto do terceiro andar é o território da razão, o tempo e o lugar do registro da experiência, de colher e sistematizar o conhecimento, e pôr em prática uma reflexão organizada. Este segmento será articulado a partir do acervo dos Arquivos Históricos Wanda Svevo, o único e mais valioso patrimônio da Fundação Bienal de São Paulo, a sua memória. É ele quem melhor pode contar o valioso trabalho realizado pela FBSP na formação do meio artístico brasileiro, desde a constituição do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1949. Se essa Bienal se propõe como um momento de reflexão sobre o papel da instituição e seu projeto para arte contemporânea, levando em conta uma nova realidade local e internacional, ele requer uma revisão histórica das bienais de São Paulo, seu lugar no quadro das instituições de arte no Brasil, assim como uma discussão aprofundada sobre o modelo em que ela opera, replicado a todo instante em algum lugar no planeta. A Biblioteca se constituirá de um conjunto de documentos, livros, depoimentos (ex-curadores, artistas, críticos, intelectuais) selecionados e organizados com a colaboração de artistas, e propostos ao público como possíveis entradas para a história das Bienais de São Paulo, de outras bienais, da economia e cultura que elas representam. Será um espaço de pesquisa e reflexão, aberto ao público, e que deverá prover subsídios para o conhecimento e a compreensão da instituição e do modelo cultural que representa. Assim como os outros componentes da mostra, o mobiliário e equipamentos para esse segmento também será objeto de trabalho encomendado a artistas/designers/arquitetos. Por outro lado está sendo considerado o convite a alguns artistas, que investigam por meio de seus trabalhos os limites entre documento e representação, linguagem e leitura, a história e a ficção, para, a partir do material existente nos arquivos da FBSP, produzirem leituras dele, em trabalhos e intervenções que serão incorporados posteriormente ao acervo dos Arquivos Wanda Svevo. O ciclo de conferências será organizado a partir de quatro grandes entradas:
1) a BSP e o meio artístico brasileiro; 2) agentes oficiais e privados da globalização reunindo agencias governamentais, ONGs, fundações públicas e privadas, todas organizações fundamentais nas estratégias das bienais; 3) o modelo e o sistema das bienais, reunindo diretores e curadores do maior número possível de organizações; 4) uma conferência ou painel, de caráter mais teórico e filosófico, visando organizar uma reflexão sobre conceitos e parâmetros envolvidos no projeto curatorial da 28BSP. Os trabalhos desenvolvidos serão registrados em publicações específicas, documentando os e produzindo um documento atualizado sobre o sistema das bienais, sua economia, desempenho e possibilidades no século XXI. No quadro dessa proposta de trabalho, o website da 28BSP será um dispositivo de fundamental importância por criar na rede, além de um espaço de difusão do evento e acompanhamento do seu processo de produção, um instrumento eficiente para acesso e troca de idéias com interessados no tema em toda parte do mundo. As Publicações
As publicações são parte integrante do projeto da 28ª BSP, constituindo um de seus elementos fundamentais. Os volumes principais só poderão ser lançados depois do fim exposição, com o encerramento dos programas realizados na Praça e na Biblioteca durante o período da mostra. Para a abertura, estarão disponíveis o guia da exposição e o programa das conferências, além de depoimentos e atividades na praça. O Programa Educativo
Um dos principais desafios da 28BSP será o seu programa educativo. Considerando que o tema da Conferência é a própria Bienal e o que será apresentado é o 2º andar vazio entre dois campos de intensa energia (a Praça – a intuição e os sentidos; a Biblioteca – a razão sistematizada), pode-se pensar que esse conjunto permitirá o desenvolvimento de uma série de atividades em torno a experiências do vazio como o território da criatividade. Em outras palavras, o território do vazio é o lugar onde a intuição e a razão encontra solo propício para fazer emergir as potências da invenção na arte. Outro caminho importante será a recuperação das memórias das bienais de São Paulo para o público. Serão desenvolvidos uma série de atividades que mostrem as contribuições dessas mostras para a formação do meio artístico brasileiro e para a história da arte.
http://bienalsaopaulo.globo.com/

Sobre concepto, conceptual y una breve disgresión sobre determinadas categorizacones.

(Del lat. conceptus).
1. adj. ant. conceptuoso.
2. m. Idea que concibe o forma el entendimiento.
3. m. Pensamiento expresado con palabras.
4. m. Sentencia, agudeza, dicho ingenioso.
5. m. Opinión, juicio.
6. m. Crédito en que se tiene a alguien o algo.
7. m. Aspecto, calidad, título. En concepto de gasto. La desigualdad por todos conceptos resulta excesiva.
8. m. ant. feto.
formar concepto.
1. loc. verb. Determinar algo en la mente después de examinadas las circunstancias.

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El término arte conceptual aparece mencionado en 1961 en el ensayo “Concept Art” de Henry Flynt.

“Arte de concepto” es en principio un arte en el cual los materiales son los “conceptos”, como, por ejemplo, los sonidos son el material de la música. Desde que los “conceptos” se encuentran íntimamente ligados al lenguaje, el arte de concepto es un tipo de arte en el cual el material es el lenguaje…"(1)

Término moderno si los hay. En algunas ocasiones pienso en esto de las categorizaciones y como influyen en el panorama de la historia de las artes.

Retrato de Iris Clert. Robert Rauschemberg.

(1)Flynt, Henry. “An Anthology”, Ed. La Monte Young.

La mirada de Daniel Santoro

Artículo publicado en ADN de La Nación el día 7 de enero del 2008. Como un regalo de Reyes, la clara visión de Daniel Santoro sobre la actividad artística en Buenos Aires. Eso que solemos llamar el epifenómeno.



La Otra Mirada

Junto con 2007 terminó también la primera década del siglo; basta una rápida mirada a estos últimos años para advertir que el mundo de las artes plásticas empezó bastante parco en novedades, y sin paradigmas que generen entusiasmo.
En nuestro país, estos primeros años se nos pasan entre el reciclado culposo de los 90, la aridez insustancial de las nuevas tecnologías u, ocasionalmente, cuando alguien paga tributo a la corrección política, atizando el rescoldo de los ardores tucumanos. Al tiempo, un ejército de estudiosos y curadores emprenden la aburrida tarea de mitificar un módico pasado pobretón.
En realidad, las únicas novedades que nos trae el mundo global de la plástica son: la consolidación de un sinnúmero de gigantescas instituciones; grandes museos en constante ampliación, más fundaciones con fondos millonarios y más universidades que habilitan carreras con orientación artística, que emiten millares de nuevos especialistas, que nutren a su vez esas mismas instituciones que continúan su acelerado crecimiento.
Con su proa de titanio, el epifenómeno del arte flota como una nave superpoblada, sin motor y sin rumbo, mientras la pintura, lejos de morir, proyecta su sombra sobre estos últimos años como la amenaza de un testigo indiscreto, sin que ninguna buena idea le dispute su capacidad de producir imágenes que nos conmuevan, o nos provoquen algún placer (¿habrá que aceptar un triunfo de la pintura por abandono, Mr. Saatchi?).
Mientras tanto, las instituciones artísticas locales, como disciplinadas repetidoras, también se amplían, y tratando de no caer víctimas de la obsolescencia programada del medio se abren gustosas a auditorías externas que ponen a prueba su condición de contemporaneidad.
Por otro lado, las instituciones que con algún vigor motorizaron la década pasada desde una posición "crítica" pusieron su amable resistencia en retirada: la revista Ramona hace tiempo que acabó con su etapa heroica para entrar en el juego delicado y versallesco de las interpenetraciones institucionales.
En fin, es un reducido mundo hiperdisciplinado; nadie quiere perder las pequeñas ventajas que dan las franquicias de homologadores y legitimadores locales. Cualquier irrupción que muestre algo del tono local causa alarma y no es bienvenida, el ambiente se tornó endogámico y benevolente; se comercia con la piedad. Hay un marcado desinterés por ver dentro del imaginario vernáculo, ese que sobrevive del otro lado del arco de la avenida Córdoba, límite impreciso del country de nuestras instituciones artísticas.
Por último, sospecho que el problema es con nuestra identidad. Pensemos que la compleja construcción de una identidad cultural tiene por eje una sutil capacidad de apropiación: México, Brasil, Cuba, entre otros, son ejemplos pertinentes; ellos lograron estetizar sin prejuicios un imaginario social ligado al territorio y a su legado histórico. En nuestro medio artístico, esa operación sólo es tolerable si se aplica una mirada distanciada y cínica ( Kitsch ). Creo que la identidad visual es difícil de constituir si no se puede sostener una cierta mirada ingenua, que al menos postergue el juicio erudito. Así, esa mirada ingenua genera un genuino deseo de apropiación, y esto lleva inevitablemente a una estética ligada al exceso -¡bienvenidos a América Latina!-: acumulación, espesor, carnadura.
Me pregunto si no estaremos disparándonos un tiro en los pies al ignorar nuestro imaginario vernáculo, que es todo un mundo vacante de representación. Pero ser parte de la cultura latinoamericana no es una buena noticia para el grueso de nuestros especialistas y curadores; ellos prefieren el estándar minimalista internacional, que se ve más acorde a nuestra legendaria elegancia de europeos supernumerarios.