viernes, 8 de junio de 2007

Venice Biennale: Surprise breaks out of the box (or cube)

By Hilarie M. Sheets Published: June 6, 2007
International Herald Tribune

When visitors to the Venice Biennale arrive next week at the Argentine Pavilion to see paintings by Guillermo Kuitca, the Buenos Aires artist known for canvases based on maps, architectural blueprints and seating plans, they may wonder whether they are in the right place. "I can hardly recognize myself," Kuitca, 46, said on a recent afternoon at Sperone Westwater, his New York gallery, as he conceded that he found his four new epic-scale works very strange.

The paintings, roughly 6 feet by 12 feet and meant to be seen in sequence, survey the fluctuating topography and history of abstraction over the last 100 years, since Picasso and Braque broke space into faceted planes with their development of Analytic Cubism. The first canvas, a dark, dense Cubist grid of folding space in all-over Pollock-esque proportions, yields to the second, almost a mirage of shifting volumes with hints of Duchamp's "Nude Descending a Staircase," Lucio Fontana's cut canvases and Wifredo Lam's modernistic jungle bearing in on the central Cubist drama.

In the third work, a diptych, the thicket of convex and concave space on the right spills into an airy panel on the left and seems to stare in the face of a blood-red patch with painted slashes. "I like this sort of encounter of the Cubist beast with the Fontana," said Kuitca, who gave the last canvas over to painted representations of Fontana's cuts, loosely forming a crown of thorns on a mottled, light ground.

Each titled "Desenlace," meaning disentangling, the works seem to depict a disentangling of Cubism and different conceptualizations of space. They also suggest the artist disentangling himself from those histories and influences.

"It is an exploration of the baggage he has as an Argentine painter, but it is the same baggage that many artists could carry from other countries," said Inés Katzenstein, the Buenos Aires curator of the Argentine Pavilion exhibition in Venice. "What I do believe is specifically Argentine is the way he mixes different traditions and periods with total liberty. In a peripheral country, because of the distance we have with those central references, we also have the freedom to play with them."

Katzenstein noted that the paintings would be hung on free-standing panels covered in black leather in a space with its own historical baggage: a room heavily ornamented with Baroque wall paintings of purgatory in the Ateneo Veneto, a 17th-century building.

If Kuitca is plumbing the collective unconscious of contemporary artists, he is also considering the experience of modern painting itself in these hermetic works.

"At some point I said to myself, 'This is my "One Hundred Years of Solitude," ' " Kuitca said, laughing as he referred to the Gabriel García Márquez novel. "Solitude is a situation that exists per se for an artist, but also for the viewer. In front of a painting we are alone. Movies are a shared experience, but painting is not. Maybe that solitude really started when Picasso did the 'Demoiselles' 100 years ago."

None of this was on Kuitca's mind, however, when he began "Desenlace." His only idea in approaching the first of the larger-than-usual blank canvases was to paint while walking next to it, an echo of the early influence of the avant-garde dancer Pina Bausch. Kuitca said that he realized during a 1980 performance of hers that "walking is enough."

In the process of pacing back and forth, making short diagonal strokes, Kuitca saw that a Cubist grid was beginning to present itself. Intuitively, as the spatial illusions formed, he added more complex movements. He never referred specifically to any works by Picasso, Braque or Latin American Cubists, nor had he ever made a Cubist work in his education as a painter.

Born in 1961, Kuitca can't remember not painting. His early talent was encouraged by his parents, and at 9 he began private training with Ahuva Szlimowicz, a Surrealist artist. He had his first gallery show at 13 and sold several pieces. The typical path for a serious artist coming of age in Buenos Aires would be to move to New York or Paris, but Kuitca chose to stay in his homeland while sending his work abroad for exhibitions.

In 1986 he stopped showing his work in Buenos Aires for 17 years.

"I wanted to play with the idea of exile," said Kuitca, who represented his country in the 1989 São Paulo Bienal, had a solo show in 1991 at the Museum of Modern Art in New York that toured in the United States, and has exhibited extensively in galleries in the Americas and Europe. "For many years I explored how to be present and absent in my own place at the same time."

This sense of presence and absence has been a strong quality in his work, starting in 1982 with his understated paintings of his bed. "It was my home, my territory, and I understood the dramatic impact of an empty bed was much more intense than representing a person," he said.

His work expanded as if through a zooming camera lens: the bed set in a scene, the scene in an apartment, the apartment in a city, the city on a map. From there he depicted connections across time and geography, in paintings with weathered, ghostly surfaces based on genealogical charts or institutional blueprints of cemeteries, hospitals, stadiums, libraries, prisons.

There was a moment in 1996, while he was buying a ticket at Covent Garden in London, that he realized the posted seating plan was drawn from the perspective of a performer onstage, looking out at the audience. "I realized I could do a 180-degree turn and shift all the weight from the stage to the audience," Kuitca said. "There are really many more dramatic things that could happen amidst this number of people getting together than anything that could happen on the stage."

A selection of his theater-related works will be shown in September in the Metropolitan Opera's gallery in New York.

More recently Kuitca has done very realistic paintings of baggage-claim carousels — but removed from the context of airports, leaving them floating in a Samuel Beckett-like limbo. "I like the idea of the unclaimed luggage revolving on this sleepless machine," he said, although to include luggage would be too literal for him.

"Guillermo's work is about how we map and navigate physical and psychological terrains and those social spaces where people's lives intersect, and the public and private get mixed," said Olga Viso, director of the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington. She initiated the first United States retrospective of Kuitca's work, which opens there in June 2009 and then travels to the Miami Art Museum, the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo and the Guggenheim Museum in Bilbao, Spain.

"There is this sense of dislocation that for him is a universal subject and the nature of contemporary life," Viso said. "When you travel you have this sort of intimate connection with people you don't know. You share something with them, and your bags are all intermingled."

Since 1994 Kuitca has been compiling a suite of works titled "Diarios" ("Diaries"), filled with doodles, lists, color proofs, e-mail addresses and other traces of daily life in his studio. All 38 round canvases in the series will be shown together for the first time in Venice as part of the international exhibition "Think With the Senses — Feel With the Mind. Art in the Present Tense," organized by the Robert Storr, the 2007 Biennale director.

The works' distinctive shape is derived from their pragmatic origin. Frustrated that objects kept falling between the planks of a circular wooden table in his studio, Kuitca stapled a discarded painting over its top. He found himself scrawling on this surface while on the phone or lost in thought. "It swallowed all the vague things that were around, and at some point I started to feel that that material was as rich as what I was trying to use officially for my work," he said.

The covers last sometimes for three months, sometimes for over a year, each forming a record of a certain increment of time.

"I like to think that I do my journeys, my diaries, over my failures," Kuitca said. "I can recuperate those works that had been hopeless."

Is there a connection between his two projects in Venice: the "Diarios" series and the four "Desenlace" paintings?

"I really wanted to make a break in my work," said Kuitca, the son of a psychoanalyst. "Eventually I would be very happy to amend my own version of what I've done in the past because of the experience of doing these new works."

Fuente: International Herald Tribune

jueves, 7 de junio de 2007

Navegando el mar de la chinita

Solo hacen falta seis obras, las que se exhiben en Galería Agalma, para notar que Ricardo Roux ha enjaezado las naves y aprestado las velas para adentrarse en nuevos mares, precisamente en "El mar de la chinita".
Un mar más pequeño, doméstico y afable pero no por ello menos pleno de riesgos.

Riesgo es la palabra que se asocia a la obra de Ricardo Roux, artista que no teme afrontarlos y lanzarse a renovar su lenguaje en estas telas de grandes superficies. Del "Mar de la chinita" especialmente dos obras, "El santo y el perro" y "El mar de la chinita N3".
Seis obras para dejar el aliento en suspenso.
No hacen falta más en esta muestra prolijamente cuidada en una galería que se estrena demostrando que menos es más.

Página personal de Ricardo Roux

Sobre ArteBa 2007

Apagadas las luces y descorchado el último champagne, los ecos de ArteBa siguen resonando en la prensa.
Tengo que decir que lamentablemente no he leído una sola crónica crítica sobre la feria. En general todo lo que ha sido publicado no supera el tono del chisme social, la propaganda y el mercado. Me dirán que no me confunda, que ArteBa es una Feria de arte... es cierto, no me confundiría si ArteBa no intentara instalarse en el sine qua non de la tendencia artística.
Cabe preguntarse en donde se encuentra la crítica especializada a la hora de la feria y el por qué los criterios de calidad son aseverados por comentaristas que poco tienen que ver con el hacer teórico del arte y sí mucho con los avales institucionales.
Si hablamos de mercado, es cierto que ArteBa 2007 obtuvo buenos niveles de venta. Pero reconozcamos también que la tendencia del mercado y el grueso de las ventas no pasan por ArteBa sino por Arroyo, Verbo, el Banco Ciudad, las Saráchagas y las salas de las galerías de la zona céntrica.
El otro elemento al analizar resultados es el preguntarse cual es hoy en Argentina el significado de la palabra "vanguardia".
La vanguardia históricamente se entiende como movimientos rupturistas opuestos a la institución y a las normas académicas. Nos encontramos ante el fenómeno de quienes pretenden "globalizar" el arte y se ha institucionalizado la producción que debería ser la portadora de la ruptura y el planteo, encauzándola hacia una situación de mercado que la ubica en un plano de competencia con la obra "consagrada".
Este encauzamiento se lleva adelante muchas veces proponiendo discursos y métodos de trabajo que como resultado lo único que producen es "más de lo mismo".
Estos acontecimientos no son extraños ya que lo que hacen es reflejar una realidad de discursos nulos, reflejados tanto en las propuestas políticas y económicas como en los vacíos institucionales. La vaciedad internacionalizada poco aporta al desarrollo de un arte con identidad nacional.
La intertextualidad entre la plástica y lo social, siempre base de la vanguardia ya sea por oposición o por aquiesencia, en este caso es resultado del discurso de fundaciones que se han erigido en nuevas academias. Toda academia o sistema institucional y sus presupuestos son incapaces de transformarse en vanguardia a menos que formen parte de un estado revolucionario.
Con la intención de instalar a la plástica argentina en el tan mentado concierto internacional, las instituciones promueven un arte carente de identidad. Al apropiarse de los contenidos ciertamente domesticados de las propuestas jóvenes, la institución subvierte el contenido de denuncia para convertirlo en una visión estetizada de la pobreza o la violencia, que permita dormir con la conciencia tranquila y haga posible la convivencia con la realidad social.
Por más que los curadores de turno quieran presentar lámparas nuevas, todo esto no es más que el revival amainado de las viejas lámparas que encendieron los vanguardistas de los años 60.
Como paradoja, si las nuevas generaciones cuentan con la anuencia de los estamentos públicos, quienes quedan fuera de los marcos académicos y de los textos curatoriales vuelven a ser los mismos que integraron las viejas vanguardias sesentistas, aquellos que desde entonces has continuado golpeando los mismos clavos y que son propietarios de un discurso propio, no provisto por un manual de instrucciones que dice qué hacer y que no.
Por que las vanguardias y los vanguardistas no se casan con las instituciones por más que se los incluya en los libros de arte o se los nombre ciudadanos ilustres. Los vanguardistas son esos seres molestos que nunca se cansan de colocar el dedo en nuestras llagas y son tolerados luego del tiempo necesario para darnos cuenta que nada ha de acallarlos.

Tal vez una de las visiones más críticas del fenómeno ferial lo produjo dentro de la misma ArteBa, el colectivo integrado por Diego Figueroa, Jorge Tirner, Andrés Bancalari, Patricio Gil Flood y Laura Spivak. No solo instalaron un gallinero en Arte BA, también vendieron huevos firmados y repartieron máscaras de gallina a los visitantes de la feria.

Juan Carlos Lasser

De modo mucho más rápido del que hubieramos deseado nos dejó Juan Carlos Lasser. Nos queda su afecto, su presencia constante, su buen humor.

Elijo recordarlo con esta foto, en diciembre del año pasado en Ischigualasto.

De la aventura insurreccional a la apropiación institucional

Maqueta del Techo presentado en el Open Space, Arteba 2007.
Madera, enduído, pintura indrustrial, pintura acrílica. 3.00 x 5.00 metros.

Estrenando su título de Profesor de Dibujo, Grabado e Ilustración de la Escuela de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón y con apenas una muestra de monocopias en Galería Galatea(2) en su haber, a los 19 años Luis Wells se constituye en miembro fundador del Grupo Informalista y en uno de los artistas paradigmáticos que renovaron el lenguaje plástico de la década del 60. Su obra representa la manifestación más cabal del expresionismo abstracto que producirá la ruptura disparadora de manifestaciones conceptuales, arte destructivo, instalación, ambientación, objeto, antiarte, y arte de acción.

Demostrando que sus cuestionamientos estéticos superan la masificación de lo informal(3) , en la segunda muestra informalista de 1959 Wells plantea la tridimensionalidad e inaugura en Argentina el concepto de Objeto con una obra icónica de carácter controversial y rupturista, realizada en materiales pobres y no convencionales que lo aproxima al neodadaísmo(4) .

“El montaje de viejas latas adheridas sobre un fondo de madera, que Luis Wells expuso en 1959 en la muestra del Movimiento informalista, no era una propuesta habitual en el mundo del arte porteño. Con más precisión, era un absurdo. ”(5)

Comienza así el desarrollo del volumen en el espacio, tendencia enfatizada en el free standing “Relieve de troncos” (1960), “Calefón(6)” (1960/1), “Pieza en forma de escalera” (1962) y “Semáforo Japonés(7) ” (1963), entre otros.

“la impronta de Wells consistió en una expansión libre hacia el espacio y el volumen, tanto desde el cuadro –siempre al límite de ser considerado un objeto –, como su abandono en favor de volúmenes más estructurados, tales como los cuadros distinguidos en el Premio Ver y Estimar de 1962, realizados con madera, tubos de cartón y recortes de diarios. (8)”

En la muestra de 1961 en Galería Lirolay, reafirma esta vía, exponiendo objetos tridimensionales de materiales de desecho dorados a la hoja, con tintas de lustre y barnices. Se conserva en la colección del artista el “Objeto de cobre y madera (9)”, cobre cóncavo pulido en el cual se reflejan las maderas de un destruido cajón para botellas.

Las superficies construidas de relieves modulados que más tarde se constituirán en volúmenes arquitectónicos se perciben ya en el assemblage de 1961, “Jerry que fue Nathaniel(10) ”. El desarrollo de la obra en el espacio y su interacción con el espectador deviene en los “Techos” que el artista comienza a realizar en 1963 y en los “Toys”, objetos-juguete de rigurosidad geométrica con cubierta de tiza y cola pintados con esmalte sintético.

El “Techo” para el departamento de Osvaldo Giesso, terminado en 1964, es la primera ambientación(11) de carácter constructivo realizada en Argentina. A partir de esta realización, comienza la producción de una serie de ambientaciones en las cuales el efecto producido puede ser cualquiera menos la indiferencia, ya que la sensación es totalmente envolvente.

Si en el “Techo Giesso”, de 30 metros cuadrados, la estructuración de la obra y el uso del color mantienen aún relación con el lenguaje de los relieves de 1961, el concepto de paredes y techo modulados, como una gran obra in situ, tridimensional y transitable se definirá en 1965 con la intervención de toda la caja espacial en el departamento Nisenson, donde el artista modula las paredes con formas de yeso hueco que contienen luces y en las cuales el color actúa como un elemento de continuidad(12) . Esta evolución comienza a perfilarse en la ambientación de una residencia privada en donde Wells desarrolla una obra a la vez utilitaria y estética, en la cual la función acompaña a los volúmenes que se entroncan con formas que transcurren en el techo y paredes generando el mobiliario. Luego del techo del Premio Di Tella, en el cual un pilar fragmentado hace descender los volúmenes hacia el piso y el de la casa de Romero Brest, desplegado en un juego de formas casi voluptuosas, culmina el desarrollo del environment habitable en la hoy ya inexistente casa de Acassuso, en la cual los muros perimetrales respondían a curvaturas libres, los pisos y paredes interiores se unían para conformar los muebles y los balcones se prolongaban en toboganes curvos que desembocaban en una piscina.
Estos environments recorrieron rápidamente el camino que discurre entre “la aventura insurreccional a la apropiación institucional(13)” . La exposición en el MOMA de la maqueta del techo realizado para Jorge Romero Brest y la publicación en la revista “Art Internacional” le valieron a Wells la invitación a un cargo docente en la Universidad de California. El premiado techo del Di Tella(14) forma hoy parte de la colección Blaquier y el de Romero Brest, cuya maqueta se encuentra en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, integra el acervo del Museo Nacional de Bellas Artes.

El concepto de intervención arquitectónica parcial o completa es consecuencia de la tridimensionalidad de la pintura proyectándose hacia la ocupación del espacio y por ende, al ámbito físicamente recorrible. Los techos son una propuesta pictórica relacionada con el lenguaje de la construcción, manipulación de formas bidimensionales transformadas en tridimensionales aplicada por Picasso y Braque en 1912. Los techos de Wells son parte del hilo conductor que lleva a la obra del plano, a la extrusión de la forma pictórica desarrollada en tres dimensiones. Si los volúmenes y objetos de Wells de temprana adscripción neodadaísta son antecedente de realizaciones del Pop, sus environments y toys de 1963 en adelante, -lógica continuidad de los relieves, de los assamblages y objetos de 1959 / 1960-, representan para Jorge Romero Brest una anticipación del Minimal Art (15).

Concepto renovador no solo en Argentina sino internacionalmente y poco conocidos por el público, los “Techos” han recibido especial mención de personalidades tales como Shusaku Arakawa y Phillip Johnson, quien frente a la maqueta del MOMA manifestó que, “to his knowledge the project for which this maquette was made represented an original concept, the like of which he had never seen. (16)”

Patricia Cairoli. Buenos Aires, abril 2007.
(Texto para cátálogo en Arteba, Presentación en OpenSpace, Galería Álvaro Castagnino)

[2] Muestra conjunta de Luis Wells y Rogelio Polesello, 1958.
[3] La propia actividad de investigación y los intereses creativos de los integrantes motores del grupo Informalista los habían conducido hacia fines de 1959 a apartarse de una estética agotada por la repetición masiva de sus aspectos formales. Sobre este tema, señala Andrea Giunta “Incluso puede hablarse, hacia 1962, de una febril adopción del Informalismo por otros artistas, cuyos resultados, alejados del tono que habían tenido las obras del primer grupo, tocaban un esteticismo que, sin duda, neutralizaba la violencia y radicalidad de las primeras expresiones”. Giunta, Andrea. “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesenta: entre arte destructivo y Ezeiza es Trelew*.” Nota al pie 3. Razón y Revolución Nro. 4, otoño de 1998
[4] “Collage de las latas”. Latas y papel periódico pintados y encolados sobre panel de madera. Colección del artista. Publicada en el libro “Informalismo La Vanguardia Informalista Buenos Aires 1957-1965”. Jorge López Anaya. Editorial Alberto Sendrós.
[5] López Anaya, Jorge.”Protagonista de los sesenta”. La Nación, Arte. Domingo 28 de septiembre de 2003
[6] Tapa del catálogo de la muestra en Galería Lirolay de 1961, prologado por Jorge López Anaya. Archivo Luis Wells.
[7] Colección Blaquier.
[8] Lebenglik, Fabián. “Wells: el hombre visible”. Página 12. 30 de setiembre de 2003
[9] Madera, cobre, papel periódico coloreado, cajón de madera.
[10] Assemblage de maderas sobre tabla. 160 x 80 cm. Patrimonio Museo de Arte Moderno. Ex colección Ignacio Pirovano.

[11] La temprana categorización de environment para estas obras corresponde a Jorge Romero Brest, quien refiriéndose al techo diseñado para el departamento de Osvaldo Giesso expresa: “…it championed the playfull irony of an environment…” “Art International”. “Letter from Buenos Aires”, Pág. 46.
[12] “… comienza en la pared como una gran banda que va cambiando de tono sin solución de continuidad hasta terminar en el sillón…” Wells, Luis. “Autobiografía inédita”. Archivo Luis Wells.
[13] Lebenglik, Fabián. “Wells: el hombre visible”. Página 12. 30 de setiembre de 2003
[14] Jurado integrado por Giulio Carlo Argan, Allan Bowness y Jorge Romero Brest. Catálogo en archivo de Fundación Espigas.
[15] Romero Brest, Jorge. “Letter from Buenos Aires”. “Art International”
[16] Citado por Jorge Romero Brest en “Letter from Buenos Aires”. “Art international”, pág.47.